作品相关 上榜万金油，请忽略
一般说来，文学批评的理论形态一直随着关注重心在作者／作品／读者关系上的变动不居，而呈现出不同的格局。在19世纪前，将文学视为一种由作者赋予其永恒意义的批评范式一直独步天下。直到上世纪初源出英国、形成于美国的“新批评”的崛起，这种被浪漫派文学发扬光大的“作者中心论”方才走向终结。取而代之的“作品中心论”在注重“细读”(closereading)的“文本批评”(textualcriticism)的全面胜利中闪亮登常不过好景不长，随着以现象学观念与解释学思想为基础的“接受理论”与“反应批评”的诞生，一种强调“读者本位”的批评范式开始掌握现代批评的话语权。德国学者瑙曼曾一言以蔽之：在文学批评的历程上，“钟摆的摆动由表现－创造美学转向作品美学，再由作品美学摆到效应－接受美学和阅读理论。”[1](P140)在文学的生产－消费流程中，新批评不仅以“意图谬误”论取消了作者对于作品意义的所有权，而且也以“感受谬误”为由将读者的欣赏经验排斥于批评之外。而根据效应／接受批评范式，阅读活动并非只是理解本文的一种手段或作品实现其价值的一种工具，而是与本文“同一”的东西。因而读者其实是审美客体的“隐匿”的创造主体。文学对于读者的依赖性也由此而大大提升：作品中的意义并不“存在”于阅读活动之前，而是随着具体阅读活动的进行而“发生”的。意在为“无名英雄”恢复身份的这种批评范式，通过将文本与阅读的关系作出“纲要”与对之具体“实施”的区分，使以往作为“消费者”的文学读者成了“生产者”。用其领衔人物耀斯的话说，“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作品与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[2](P26)
在此意义上，读者批评虽然借助于对“新批评”的批判而崛起，实际上仍同新批评有着暧昧关系：二者都取消了作为批评活动对象的意义在一部作品／文本中的预置性，将对意义的确定视为文学批评的基本目标。因为虽说新批评强调意义是客观地隐匿于含混晦涩的语言丛林的立场，看似与认为文本是在阅读活动中诞生的读者批评不尽一致；但由于赋予“晦涩”的语词以意义的归根到底是读者的反应，所以文本批评其实已经开拓了通往读者批评的道路。这里有两个基本前提：文学作品与审美客体的分离，以及作品的功能与文本的意义的分离。从读者批评来看，如果说文学作品作为一种物质形态的存在由作者决定，但其内含的审美客体作为一种观念形态却只有通过读者的参与方能“显现”，因为它只有在具体的审美接受活动中才有意义。所以，“读者批评”并非一般意义上对读者表示“重视”，事实上这种情形古已有之。读者批评的实质是强调“阅读效果”，其革命性在于不再将文学看作是在批评活动展开前已存在于文本中的一个既成“事实”，而是看作通过实际的阅读活动发生于读者意识过程的一次释义“事件”。所以伊瑟尔指出：“审美反应理论的基本前提就是分析性地区别行为与结果。”[3](P35)接受理论强调的不仅仅是一般所谓读者的“能动”作用，而是一种“自主”性。
这显示了这种批评范式同解释学思想的渊源关系：通常认为，“解释学理论最有影响力的方面就是它强调那种作为对文学作品的理解的构成因素的接受传统。”[4](P191)用伽达默尔的话说：“文学概念决不可能脱离接受者而存在”，因为“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。”故而“我们不得不得出这样的结论，即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”。[5]而结合文学的生产与创作活动来讲，批评理论中这种此起彼伏的革命运动其实也是对文学实践中的革故鼎新现象的一种响应。不同于古典作家们对来自神秘灵感的恭候，现代作家更为关心读者对于审美创造的意义。诚然，18世纪的斯泰恩在其《项第传》里就已意识到读者的存在，承认“在阅读过程中你所能给予读者去理解的最实在的那一部分其实只占读者全部理解的一半，另一半得留给他去想象”。歌德也曾经说过：有三类不同的读者，第一类是有享受而无判断，第三类是有判断而无享受，中间那一类是在判断中享受，在享受中判断。“这后一类读者确实再造出崭新的艺术品。”[6](P51)甚至黑格尔在其《美学》里也早已提出过，作品是“同它所面临的每一个人的对话”。但只有在现代作家对文学艺术活动的“交往性”有了充分的认识后，作为“收件人”的读者才真正受到前所未有的重视。在戏剧家布莱希特提出：“我只能为我所感兴趣的人写作，就这一点而言，文学作品同书信一模一样。”和当现代派小说家米歇尔·布托直截了当地承认“写作的意图总是为了被人阅读，写作活动本身已经包括了读者大众”[1](P47127)时，显然已有意无意地进入了“读者诗学”的领域。随着文学创作如此这般地，逐渐从注重作品的“可读”性走向凸现文本的“可写”性，批评的“读者视野”也就相应地开始占据主导位置。但作为其理论基础的不仅仅是文学活动内在的交往性质，主要还是依托现代语言学成果而对文学文本的存在方式的认识。俄国形式主义文论代表人物雅各布森曾经说过：不同于一般信息报道活动要求对语言进行概念辨识，“文学的特殊标志是这样一个事实，一个词是被当作词来感受的，它不仅仅是一个所指客体或一种感情爆发的代表，词以及词的安排、意义、内在和外在形式要求有自己的地位和价值。”[1](P49)因为在报道活动中，意义是一种通过词而让我们理解的东西；而文学中的意义却是由词语来形成的。这是语言的两种不同用法的体现：不同于科学话语“表达”意义，文学话语是“表现”意义。前者指的是通过语词的命名功能来“传递”一种“所指”意义，而在文学话语中，这种命名／所指意义虽然同样在起作用，但却与作为“能指”的语音一起扮演着物质媒介的角色，来“实现”一种无所指的意义。命名的意义是对外部实在世界的所指，其本身（是否有意义）不取决于接受者的认可；但无所指的意义是对某种经验现象的激发，因而其存在依赖于主体的感受活动。所以，如同音乐并非是声音，而是以声音为媒介而生成的一种心灵感觉；文学并不就是语词所表达的意义，而是由这种语词意义所实现的一种精神意味。所以科学话语强调“可验证性”而文学语言注重“可接受性”，因为文学活动中无所谓事实的真与假，只有体验的有与无。
所以萨特指出：“只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。”因为“文学客体虽然通过语言才得以实现，它却从来也不是在语言里面被给予的。”在此意义上讲，“一部小说就是一系列的阅读”，是“靠读者的时间来扩充和汲取营养的”。文学作品的意味因而一方面既无处不在，另一方面又无处显身。比如富尼埃表现少年人恋爱经历与冒险故事的《大个子摩纳》的奇妙性质，司汤达《阿尔芒斯》的雄伟风格，卡夫卡的神话写作的真实感等等。萨特认为，“这一切从来都不是现成给予的，必须由读者自己在不断超越写出来的东西的过程中去发明这一切。当然作者在引导他，但作者只是在引导而已，阅读是引导下的创作。”归根到底“读者的接受水平如何，作品也就如何存在着”，在这前所存在的一切不过是为此提供可能性的条件与材料。这也就构成了“文学写作”的实质：“为了召唤读者以便把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”作为其结果的“艺术品只是当人们看着它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它是作为一项有待完成的任务提出来的。”[7](P98102)不言而喻，只有从这里出发我们才能理解瓦莱里“我的诗句的意思由别人给予”这句话的真实意思。这里的“意思”并非是话语的概念意义，而是借这种意义而生成的一种诗性意义。这种意义作为一种“意向性”存在，离不开接受主体的阅读活动。显然，不同于传统批评活动将批评局限于被动的阐释，这种从读者视野作出的批评实践真正强调了文学批评作为“批评”的创造性作用。
二
凡此种种都昭示着接受理论作为一种新的批评范式，是对由形式－结构主义为先声的现代批评思想的发扬光大。因为归根到底，不同于经典文论的终极论意识，“接受主义研究的是关系而不是本源，‘关系’这一概念成了接受理论的核心内容。”[8]这也意味着这一极具革命性的学说，同样面临着被革命的命运。在对拥有“批评年代”之称的20世纪文学批评理论作出总结时，英国的意识形态批评家伊格尔顿曾谈到：我们之所以能拥有如此丰富的学说是因为，事实上文艺理论大多都是在无意之间把某种文学形式置于突出地位，然后以此为出发点得出普遍结论。这无疑是经验之谈。事实上无论是19世纪强调作者天才的浪漫主义批评，还是注重作品文本的新批评与形式主义文论以来的种种批评范式，无不是以抓住一点不及其余的方式，以某种片面性为代价换取其在理论领域自立门户的营业执照。强调批评的任务不在于发现文本中的意义，而是去琢磨文本对于读者的效果的接受／反应理论同样也不例外。它在将文学批评活动改造成了一种“行为艺术”之际，也面临着让批评的无政府主义乘虚而入的危险。瑙曼曾提出，接受批评理论的兴起“与其说一种范式在更换，倒不如说钟摆在摆动。范式还是同一个，只是考察的方面发生了逆转。”比如说以效应史取代生成史，以读者研究取代作者与作品研究，以印象美学取代表现美学，如此等等。“因此人们可以预料，有朝一日许多人将会希望再一次从劳而无功中解脱出来。”[1](P156)
如果说作者中心批评的问题在于意义独断论，文本中心批评的缺陷是意义的迷津，那么接受／反应批评范式所面临的最大麻烦，就在于如何避免解释的主观随意性，对此接受理论家们并不讳言。比如伊瑟尔就曾坦然承认：“读者取向的理论从一开始就坦率地承认自身是一种主观主义形式”，他承认：“审美效应理论的一个主要缺陷是把本文牺牲于理解的主观随意性中。”[3](P3132)但伊瑟尔这样说的前提是：本来就不存在真正的客观立场，那种以文本作为理想标准的做法不过是似是而非。本文只有在阅读中存在的结果意味着任何判断都是“非客观”的，批评的区别在于仅仅只是“个人”的与通过个人化的反应体现出来的“主体间性”的。在伊瑟尔看来，接受理论虽然强调“对任何本文的任何反应都是主观性的，但这并不意味着本文消融于读者个人的主观世界之中。恰恰相反，本文的主观化过程导致主体本位之间的分析。”[3](P61)换言之，接受理论家们“情愿肯定一种已被承认的但却是被制约的客观性，而不要那种最终仅成为幻象或虚象的客观性。”[9](P166)具体讲，也即以反应的普遍性来取代实证论客观实在性，霍兰德曾一言以蔽之：“即使在文学反应这一主观性甚高的领域，毕竟也还存在着普遍性。”[10](P9)这对于耀斯是借助历史之维建立起一个“理解的超主体视野”；在伊瑟尔则是通过“文本与读者间的相互作用关系”而形成的解释的“控制性结构”；对于费什意味着是依照某种知识惯例与文学共同体所形成的，具有自我约束机制的反应逻辑；对于诺曼·霍兰德则是根植于“力必多”的“文化无意识”。但这也使得接受批评家们陷入了两难境地：一方面为了强调读者的能动性而必须打破文本意义的稳定性与封闭性，另一方面为了维护解释的有效性又得要让意义具有某种确定性并“封闭一个格式塔”。否则，阅读活动就会因为缺少一种整体感而陷入无所适从的困境。显然，为了避免这种格局，主体普遍性最终还得与文本重修旧好。
事实表明，这种困境使得接受理论最终还是与其所反对的文本批评，形成一种明修栈道暗渡陈仓的暧昧关系。正如霍拉勃教授所言：“在某种层次上，伊瑟尔、耀斯以及其他接受理论家一道，要求一种确定的本文，以防止那种完全主观武断的读者反应的威胁。”由于这个缘故，“不管‘读者权利’的辞义如何，本文这种稳固并确定的结构仍然会常常闯入接受理论的核心”。[2](P439)比如伊瑟尔不仅表示，“本文的‘先定性’导致未定性，发动了整个理解过程”，而且也明确地表示：“假如本文与读者间的交流是成功的，那么很清楚，读者的能动性将被本文控制在一定范围内。”虽然他一再重申：“我们的理论所关注的重心，则是本文与读者相互作用的动态过程。”但这儿的含糊其词是显而易见的，因为他明确地承认，在其理论中具有举足轻重作用的“暗隐的读者的概念是一种本文结构，它期待着接受者的出现”。[3](P128201)同样还有耀斯，他一方面为了设法避开反应的心理主义陷井而承认，在审美经验视野里，接受的心理过程“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现”；另一方面为了坚持接受主体性却又表示：“感知定向可以根据其构成动机和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述。”[2](P29)显然，耀斯的意思在读者本位与文本中心之间徘徊不定，因为他的“期待视野”的重建可能性归根到底仍来自于作品，所以霍拉勃批评“耀斯的理论与他明确表示的意图互相抵牾”确实不无道理。从中我们看到，强调文学的阅读与批评的“能动性”是一回事，将之扩展为无视作品存在的完全的“自足化”则是另一回事。为了突出阅读活动对于一部作品审美意义的生成具有举足轻重的作用，接受理论罢免了文本对于意义的控制权。由此而来的困惑是：倘若本文对于阐释如此无关紧要，那读者／批评家究竟又阅读／阐释些什么？结论不言而喻：只要一切都由读者说了算也就无所谓文学批评。
伊格尔顿指出，文学批评事实上建构于这样一种解释学背景：“一个解释要成为这篇文本而不是别的文本的解释，在某种意义上说它必然在逻辑上受到文本的限制。”[11]因而承认作品在一定程度上决定了读者的反应，这几乎可以被看作为批评活动能够存在的一个“公理”。接受理论家们无疑不能冒险与之决裂，他们明白“将接受方面绝对化会导致作品任凭接受者根据他的需要、目的和利益任意摆布”这个道理。这导致了他们各自在对其“关键词”作出解释时大都语焉不详，以至于人们“不禁会怀疑：接受理论不过是在经常地变换批评词汇，而不是改变我们分析文学的方法。”[2](P439)这番批评的根据在于，在分别由耀斯与伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的宏观／微观接受理论中存在着的这些问题，在以费什与霍兰德为代表的美国语言／心理反应理论中更为突出。众所周知，如同耀斯的“期待视野”与伊瑟尔的“暗隐读者”，费什的批评以“知识读者”(informedreader)为前提。在他看来，“批评家的责任不仅仅是一个有知识的读者，而应该代表众多有知识的读者”；他借助于将“这句话是什么意思”(Whatdoesthissentencemean?)的问题改为“这句话做了什么”(Whatdoesthissentencedo?)，而将自己的方法作出如此概括：“当词语在具体的上下文中承前启后出现时，就读者对词语所作出的逐步反应进行分析”。为此必须让阅读活动“减速”，以便通过“对读者在逐字逐句的阅读中不断作出的反应进行分析”，来发现隐匿在字里行间的微言大义。因为他认为这种批评的最大优点在于，能够发现那些“反应结构也许同作品本身作为一个客体存在的结构，存在着一种躲闪、隐晦、不直接的，甚至完全相反的关系”。[9](P162)在此意义上，就像伊格尔顿曾讥讽罗兰·巴特的解构批评是“阅读性爱学”，我们不难意识到：费什的这种批评范式事实上是发明了一种“阅读侦探学”。这无疑正是他全力推崇“知识读者”的原因所在：离开了这批乐此不疲于咬文嚼学的读者的积极配合，这种犹如侦探般的工作就无从谈起。
所以正像霍拉勃所说，这一看起来十分有趣的主张并不正确。它首先同人们实际的文学阅读经验相去甚远。在欣赏活动中，阅读的“减速”是有限度的，目的在于把握一种富有动感的“语流”，这种品质正是作为“语言艺术”的审美文本的基本特点。因为只有通过这种品质，文学家才能让语言从抽象的概念符号转换为感性的表现媒介。“简言之，正是通过节奏或和谐的伸展，作品才能在受理智影响之前获得了诗性本质及其存在。”所以说节奏不仅是诗歌文本的标志，同样也被认为是小说的灵魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地强调，“如果要问诗人们为什么死去，我可以回答：当诗人们失去速度的更替他们就死去。”[13]为此，文学的阅读不仅从来不需要以对单个词作出理性分析的方式来进行，恰恰相反只有在放弃这种智力嗜好的情况下，我们才能够对之作出“审美反应”。因为从某种意义上讲，只有通过句子而不是单个词，才能形成相应的话语节奏。“对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身，他把它们推向极致，使之成为句子的真实属性。”[7](P78)所以费什的见解似是而非，文学阅读必须放弃小心谨慎的侦探意识才能获得效果，如同美国耶鲁学派的代表人物布鲁姆所说：“‘影响的焦虑’是期待自己被淹没时产生的焦虑”，如果说一位好诗人总是渴望像占山为王的枭雄那样自作主张，那么“每一位优秀的读者都恰当地渴望被淹没”。[14]而从现代语言学上讲，费什这种注重词义辨识的语法分析并不适用于诗性话语，这令人想起一种由来已久的嘲弄：文学研究者总是想当然地以为，文学作品都是为他们这些热衷于殚精竭虑地“做学问”用的人准备的，而不是为广大普通读者提供一种审美享受。对这一点，伊瑟尔的批评恰如其分：“批评要展现文学本文的生成过程，如果仅限于语法那这种活动早就夭折了。”在文学作品中，“由于意义并不是在词中显现的，因而阅读过程不能仅仅是识别个别语言符号，还须依靠格式塔群集来理解本文。”不仅如此，他对作为其战友的霍兰德“反应动力学”所作的批评也同样十分到位：“人们总想把某些现象用权威的心理学术语范畴化，结果往往歪曲了这些现象”。[3](P4149)
霍兰德的想法也并不复杂：这是一种从探讨“文学给予我们的快感是什么”的困惑入手，对文学文本实施一种“寻根溯源”的“精神分析”活动，最终对“为什么我们会如此这般地对文学作品作出反应”的心理奥秘作出解释。他以“解释一个现象就是将它和比它更一般的原则相联系”的信念，认定文学作品最为奇妙的力量与价值是将我们一些似乎“不登大雅之堂”的幻想转化成一种文明的意义。如果说作品里的那种“理性的意蕴是一种无意识幻想的转化”，那么其形式结构与话语方针则是“介于这两者之间的种种防御手段”。换言之，“文学作品中的形式相当于防御，内容则相当于幻想或冲动”。这意味着文学实质上是一种围绕欲望的释放／控制而展开的游戏，所谓好作品也就是这种控制恰到好处因而让读者获得充分的快感的文本。批评家的任务也就是敏锐地透过文本的种种防御装置，揭示出“以一种改头换面的形式满足我们通常会加以限制的某种性冲动或进攻性的冲动。”所以同费什一样，霍兰德的范式其实也属于“侦探学”，区分只是在于费什的目标是一些欲盖弥彰的隐晦之义，而霍兰德的兴趣执着于发现文本里的性欲。
三
以此来看，当耀斯承认：“接受美学并不是独立的，放之四海而皆准的原则，它并不足以解答自己所有的问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”[15]这并非是自谦之词。无须赘言，考察一种批评理论的价值基础，在于其究竟已达到怎样的普遍性或一般有效性。但如上所述，现代批评普遍存在着以偏概全的现象，缺乏作为一种批评理论范式的普适性。比如霍兰德的心理分析范式或许用于阐释裸体艺术时尚有一方表演舞台，费什也明确地承认过，他所感兴趣的是那种使读者用自己习以为常的思维和信仰模式也难以可靠地理解的作品。[9](P167)阅读行为理论的这种选择口味，使其在具体批评实践中受阻不足为奇。美国加州大学教授霍埃曾指出：“费什的方法显然使人难以判断一篇作品比另一篇好，或甚至单独的一篇作品是好是坏。”[4](P202)事实上这也是几乎所有接受／反应批评所存在的共同问题。因为就像霍兰德所言，他们所向往的是成为一个“学术性批评家”，对于这样的批评家，“他所关注的是学术方面的文学结构，他所面对的那部分文学本体不管其价值如何，已经全部被公认为学术研究的一个正当科目。”[10](P221)这意味着这种理论范式虽追求着“可操作性”，但依然只是属于“学院生物”摆弄的高雅游戏，并不能被投入到具体的批评实践。因为在日见丰富的审美创造中存在优与劣、美与丑的区分，这是一个基本事实而并非什么问题。故而像霍兰德那样以喜欢与否的选择来逃避价值评估的做法，只能是一种怯懦的表现。豪塞尔说得好：“尽管艺术批评的主要任务是对被评论的作品进行解释，但对其艺术质量作出价值判断也是应尽的职责之一。”[16](P162)
但这并不是说当代批评的理论建设不能从中获取一些有益的东西。有一点是可以肯定的：文学作品的意义不仅总是随着历史的变迁而发生变化，而且它只有在被从新的经验赋予了不同的内涵后，才能拥有现实的位置。离开了对文学阅读经验的把握也就不存在名符其实的文学批评。因此，作为优秀读者的批评家所能做的，也就是把他的阅读经验如实道来。因为无论如何，“所有的历史解释都是个人的解释，是以内部经验为基础的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地为基础的。”[16](P231)从这个意义上说，关于文学的反应也就奠定了对这部作品的批评基矗问题在于，承认文学作品只能“通过”文学反应而存在，并不意味着文学作品就是由这种反应活动所“创造”。文学批评要有意义必须给予独立于解释者群体而存在的文本以充分的尊重，否则，批评言说就会在一种自说自划的夸夸其谈中走向没落。批评家的经验言说不应成为一种借花献佛地发挥其想入非非的私语自白，而是让作品如同借尸还魂地通过其独特的个体反应而得到显现。文学批评的内容只是从这种反应中提取，而并非只是对这种反应的一种原始记录。“哪里没有一致性，哪里就没有理解的出发点。”施莱尔马赫的这句话迄今仍未过时。一个优秀批评家的工作不仅在于言前人所未言，还必须让其发现获得普遍的接受而不只是一些耸人听闻的东西才能赢得真正的声誉。重要的是这种一致性究竟落实在哪里？伊瑟尔的“阅读现象学”认为：“本文的真正意味所在，是在阅读时我们反作用于我们自己的那些创造物的活动之中”；在阅读活动里“读者将自身融入他的想象的创造物之中，情不自禁地为自己的产品所感动。”[3](P155168)既然这一切都是阅读主体的产品，定夺的准则自然也就落实于读者自身，就像费什所说：“文学批评史不会成为一种旨在对某一稳固的文本进行精确阅读的发展史，而会成为一种由团体／体制所制定的参与者为把某一文本置于其观照视野之内而不断努力的历史。”[9](P3)
有必要追究的是：难道只要能征服一个读者群体、为一个时代所普遍认同的作品就是好作品？事实从来都并非如此。因为尽管真正的杰作理当承受得住时间的筛选，但并非流行的作品便都是好作品，决定一部作品的优劣与否永远不能够通过民主投票的方式。这样的例子举不胜举，仅以当代中国文学史为例，上个世纪80年代的柯云路的长篇小说《新星》曾轰动一时，根据小说改编的电视剧播出时更有万人空巷的景象。很难想象这种情形能在今天重现。这是因为这部作品的故事所体现的乃是在中国传统里根深蒂固的清官意识形态，这极大地限制了这部作品的精神品质。所以对于已在现代化发展历程中有所经历的当代读者，这个文本在艺术上的这种致命缺陷终于浮出水面，它的陈腐的审美意识与俗套的故事结构让人们厌倦。但凡此种种对于近20年前的中国社会却无比亲切。正是这种普遍的群体心理促成了这部作品曾经的流行。这清楚地表明，文学作品的价值与成就归根到底自有其内在的客观品质，不取决于读者的口味。虽然从接受之维来讲，本文的诗性“意义”离不开阅读“效应”；但反过来看，如果文学效应不是对被意识到的某种意义作出的反应它又能是什么？这意味着理论家们固然能够否决意义在文本里的“先验”存在，却无法否认其具有一种超越批评意识的客观性。所以与伊瑟尔的主观论立场截然不同，杜夫海纳在其《美学与哲学》里提出：批评家应该将现象学“回到事物本身”的口号接过来，坚持“回到作品去，让作品存在”。尽管批评家有权骄傲，因为毕竟是他最终实现了作者的意愿让作品存在；但他同时也被要求“不仅要谨慎，而且要谦逊”，因为作品其实仍在暗中实施其垂帘听政。
换言之，“每一部作品总是向接受者提出了一个客观的任务”，要求着批评家给予其以尽可能有的尊重。这样，是随心所欲地进行表演还是努力让作品向我们畅开门户，这构成了批评家职业道德的一个尺度；能否“明确地肯定艺术家的创新精神并能够分辨作品的优劣及其艺术成就的大小，是我们鉴别一个真正的批评家的标准。”[16](P166)无须赘言，这对于批评家并非一件轻而易举的事。所以有这样的说法：“人可以生来就是艺术家，但要成为鉴赏家却必须经过教育。”[16](P138)如果说一个诗人的诞生果真像爱默生当年所说，是人类文明史的一件大事；那么一位能够以自白的方式向我们道出艺术品的奥秘的批评家的出现，在某种意义上或许应被看作是一种更为难得的现象。对于文学意义所具有的这种超“反应”的客观性缺乏明确的立场，正是接受理论与反应批评的一个阿喀琉斯之踵。于是，在经历了如此这般的“否定之否定”后，文学批评理论似乎得以重返新批评的话题。无论新批评著名的“意图谬误”与“感受谬误”的表述本身存在着什么谬误，它将作为文本的作品置于文学批评的中心的主张意义重大。但问题仍未能得到解决：作为审美客体的文学作品是一种经验与意向性的存在物，它的那些形式结构与语言文本离开了审美主体的活动便什么都不是。这样一来，从读者维度返回到作品中心的文学批评，最终似乎又不得不再进一步向作者重表敬意。诚然，作者的意图不仅常常无从定夺，而且也是不自觉的。艾略特曾经表示，他最感激这样一种批评家：能在其作品里使作者见到前所未见的东西。所以批评家的见解无须迎合作者的意图。但承认这一点并不意味着人们因此而能以“幽灵”的比拟，否认在一部作品里确实存在着创作者渴望表达的意图。如果说以语言为媒介、以交流为动力的写作活动本身已经前提性地内含了读者受众，那么难道这不是已同步地为作者验明了正身？无论如何，承认审美活动的“对话”性就不能不考虑作者的声音，不能回避这样一个基本事实：作家的言说总是为了“说出”什么东西。
自认为是其亲密战友的柯尔律治当年在对华兹华斯的一首诗作出解释时写道：“这首诗原本只是写给这样的读者看的，他们习惯于对内心存在的各种方式深感兴趣。”[17]这样的解释自然未必合乎作家本意，但尽管如此，虽然每一位抱负远大的艺术家都渴望为“全体读者”创作，但这并不意味着他可以漫无边际地创作。审美表达的“类型学”要求他们，必须在创作过程中对自己进行相对的限制；尽管在实际的接受过程中读者们会超越这种限制，就像被以“通俗文艺”形式创作的武侠小说最终能吸引各行各业的读者而不仅仅是“引车卖浆者”之流。这就是马克多斯·福特所说的“必须常常把自己的注意力放在你的读者身上，这就构成技巧”的精辟所在。所以说“作家永远没有在作品中消失，作品反而告诉我们他是什么”。就像文学文本里作为一种虚幻之“有”的诗性“意味”，不能脱离一般的话语“意思”而存在；作品中的审美意义虽不等于作家的意图，却无法摆脱其创作意图而进入作品。因而，如同作家只有在自觉不自觉地设定一位叙述接受者，才能够建构起一个完整的叙事文本；作为读者的批评家为了让自己的批评话语能够顺利展开，同样有必要努力通过文本对其作者作出恰当的定位，否则的话就很有可能让其批评之舟迷失于解释的荒原、沉没于意义的海洋。对于以作品为重的批评活动，中国古人所言的“知人论世”仍具有意义。但这也表明，读者批评的消解并不是让文本批评东山再起，更非让早已作古的作者中心论死灰复燃。而只是强调批评实践只能由批评家个体的阅读反应为途径，以对文本作者的创作意图的构想为参照，来对作品的内涵作出一种独特把握。只有当这些批评理论由一种分庭抗礼之势走向互补协作，文学批评的事业才能得到真正的发展。所以，批评理论的钟摆虽已摆回，但却不再定格于任何一端。这意味着文学批评已进入了一个超越理论回归具体批评实践的时代。
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戴锦华
在九十年代中国的文化风景线上，一个有趣的译名，或许可以成为解读这一时代的索引之一。随着诸多现代、后现代风格的摩天大楼于中国都市拔地而起，不断突破和改写着城市的天际线；诸多的大型商城、购物中心、专卖店、连锁店、仓储式商场，以及这些新的建筑群所终日吞吐的人流，无疑成了这一风景线上最引人注目的段落。此间，Plaza——这类集商城、超级市场、餐厅、连锁快餐店、健身馆、办公楼（今日之所谓“写字楼”）、宾馆、商务中心于一体的巨型建筑，或许提供了中国大都市国际化、或曰全球化的最佳例证。如何以自己民族的语言命名这类新的空间，或许是每一个后发现代化国家诸多问题背后的细枝末节之一。于是，在1995—1996年前后，这类空间在借用人们熟悉的称谓“大厦”、“中心”之后，获得了一个“新”的译名：Plaza（广场）。一时间，烟尘四起的建筑工地围墙上，“广场”的字样随处可见。作为一种中国特色，一如你会在一个偏远的县城中遇到一个被称为“中国大饭店”的小餐馆；继Plaza之为“广场”之后，形形色色的大型或中型专卖店，亦开始称“广场”：诸如“电器广场”或“时装广场”。而在1993年前后，爆炸式地出现的数量浩繁的报纸周末版和消闲、娱乐型报刊，则同样以“广场”来命名种种时尚栏目。
来自西班牙语的Plaza，意为被重要建筑所环绕的圆形广场。在资本主义文明兴起的欧洲现代都市中，Plaza从一开始，便不仅有着政治、文化中心的功能，而且充当着城市的商业中心。而将巨型商城称为Plaza（广场），却有着欧洲—美国—亚洲发达国家、地区(对我们说来，最重要的是香港）的语词旅行脉络。将类似建筑直译为广场，就所谓规范汉语而言，并非一个恰当的意译。但一如当代中国、乃至整个现代中国的文化史上的诸多例证，一个新的名称总是携带着新的希望，新的兴奋甚或狂喜。于是“丰联广场”便成了一个远比“燕莎购物中心”更诱人的称谓。
“广场”在现代中国史上，始终不是一个普通的名词。我们或许可以说，作为中国知识分子记忆清单的必然组成部分，“广场”不仅指涉着一个现代空间。爆发于天安门广场的五四运动成了中国现代史（当然更是中国现代文化史）的开端。伴随着社会主义中国的建立，天安门广场成了开国大典、阅兵式之所在，因而成了新中国及社会主义政权的象征，亦指称着人民：消融了阶级和个体差异的巨大的群体。而19661967年间，毛泽东八次接见红卫兵，则在广场——天安门广场这一特定的空间上，添加了集权与革命、膜拜与狂欢、极端权力与秩序的坍塌、青年学生的激情与对过剩权力的分享的冲突意义。爆发于1976年的天安门广场上的“四·五运动”——事实上成了结束“文革”及“四人帮”政权的先导，但仍在搬演社会主义的经典样式：群众运动（以及不无荒诞的“诗歌运动”）恢复了现代社会的广场和平示威的形式。
如果说，法国大革命为现代法国提供了自己的革命模式：城市起义、街垒战、人民临时政权；那么，五四运动则提供了现代中国的革命方式：以青年学生为先导，以广场运动为高潮，并以最终引发全社会、尤其是上海工人的参与而改写并载入历史。因此，广场，作为中国文化语境中特定的能指，联系着不同历史阶段中的“革命”与政治的记忆；其自身便是“中国版”的现代性话语的重要组成部分，并且记录着中国现代化进程的特殊实践。广场，在中国几乎是一个专有名词，特指着具有神圣感的天安门广场，当代中国的政治中心；于是，当Plaza被称之为“广场”的时候，便不仅是某种时髦的称谓，而且在有意无意间显现了九十年代中国一种特定的意识形态症候与其实践内容。
挪用与遮蔽
或许可以说，在当代中国文化，尤其是新时期文化中，存在着某种“广场情结”。因此针对着这一多重编码的形象，类似的僭越与亵渎在八十年代后期已悄然开始。在19871988年间，广场与社会主义革命时代神圣的禁忌便开始成为游戏和调侃的对象。1987年著名的第五代导演田壮壮成功的商业电影《摇滚青年》中，出现了天安门红墙下的摇滚场景。在1988年（所谓“电影王朔年”）四部改编自王朔小说的影片便有两部出现了主人公在天安门广场上恶作剧的插曲。1989年中央电视台的元旦联欢晚会上，相声演员姜昆用一个关于“天安门广场改成农贸市场”的“谣言”，令观众大为开心；在一段时间之内这一说法几乎被视为有趣的社会和政治预言。
如果说，八、九十年代之交的毛泽东热、“文革”热、政治怀旧潮，在对昔日禁忌、神圣、意识形态的消费中，构成了复杂的政治情绪的发露（1）；那么，在九十年代前半期，它在消费和消解昔日意识形态的同时，成功地充当着一架特殊的文化浮桥，将政治禁忌与创伤记忆转换为一种新的文化时尚。因此，Plaza——商城被名之为“广场”，便不仅是一种政治性的僭越，而且更接近于一次置换与挪用。我们知道，一次不“恰当”的挪用，固然包含着对被挪用者的冒犯与僭越；但它同时可能成为对挪用对象的借重与仿同。如果说，在社会主义中国的历史上，天安门广场曾在新的“中国中心”想象里，被指认为“世界革命的中心”，“红色的心脏”；那么，高速公路、连锁店、摩天大楼、大型商城、奢华消费的人流则以一幅典型的世界无名大都市的图画，成就着全球一体化的景观，成就着所谓“后工业社会”特有的“高速公路两侧的快餐店风景”。七、八十年代之交，中国经历着再一次的“遭遇世界”。这一悲喜剧式的遭遇，一度有力地碎裂了很多人心目中中国作为世界革命中心的想象。于是，作为一次新的合法化论证，在对毛泽东“第三世界/发展中国家”的论述的有效挪用中，中国似乎开始接受自己在（西方中心的）世界历史中‘滞后的现实”，开始承认置身于（西方中心的）世界边缘位置。整个八十年代，最为有效而有力的主流意识形态表述，是官方与精英知识分子达成的深刻共识，即“改革开放”，“走向世界”，“历史进步战胜历史循环”，“现代文明战胜东方愚昧”，“朝向蔚蓝色文明”，“地球村与中国的球籍问题”。类似的主流意识形态话语，无疑将中国对自身边缘位置的接受，定义为朝向世界中心、突破中心并终有一天取而代之的伟大进军。尽管此间经历了八十年代终结处的风波，但以1992年邓小平南巡讲话为转折，社会主义市场经济或曰全球化、商业化的过程，陡然由潜流奔涌而出。中国社会一夜间再度由沉寂而市声鼎沸，似乎成为“历史规律”不可抗拒的明证。于是，以Plaza作为昔日之广场的替代物，于是似乎成了一个“恰如其分”的逻辑结果。
从某种意义上说，对“广场”这一特定能指的挪用，是一次遮蔽中的暴露；它似乎在明确地告知一个革命时代的过去，一个消费时代的降临。这里有两个颇为有趣的例证。1996年，作为一次经典的政治教育活动，举办了大型图片和实物展览：《红岩》。展览所呈现的本是现代中国史上黑暗而酷烈的一幕：它揭露了在“中美合作所”——美国CIA与国民党当局的情报机构辖下的两所监禁政治犯的秘密监狱——“白公馆”和“渣滓洞”中的暴行，即共产党人及形形色色政治异见者，当年被施以酷刑，最终在1949年前被集体灭绝。六十年代，亲历者的回忆录《在烈火中永生》、借此创作的著名长篇小说《红岩》以及根据小说改编的电影《烈火中永生》，不仅成为六十年代中国文化的代表，而且无疑是革命文化的经典之作。它指称着伟大而圣洁的共产主义精神，指称着共产党人不可摧毁、永难毁灭的信仰与意志。对于中年以上的中国人说来，它赫然端居于人们的记忆清单之中，至少在二十年乃至更长的岁月中成为最感人且迷人的英雄范式。然而，这同一主题的展览，到了1996年却成了出资承办这一展览的企业“富贵花开公司”的商业广告行为。比“红岩”更为响亮的，是“富贵花开公司”的广告词：“让烈士的鲜血浇灌富贵花?quot；。在此，笔者毋需赘言“富贵花开”作为典型的“旧中国”阶级社会与市民文化的向往，与革命烈士为之献身的共产主义图景间存在着怎样巨大的裂痕；但与政治波普的有意识戏仿不同，它与其说是对立的意识形态话语之不谐的展示，不如说是一次（尽管不一定成功的）置换与缝合。共产主义前景、社会主义实践被全球化景观、小康社会的未来、更为富有且舒适的“现世”（不如说是消费主义的）生活所取代。一如可口可乐公司的驻中国机构，以中国五六十年代劳动模范奖状为范本杓屏硕宰约汗局霸钡慕崩曛尽?
另一个例子或许更为直观而清晰。那是1996—1997年间矗立在北京老城的主干道长安街中心地段的巨幅广告，三棱柱形的活动翻板不间断地依次变换、展示着三幅画面。其中之一是一幅政治性的公益广告：红色衬底上白色的等线体字样书写着：“深化改革，建设有中国特色的社会主义”；继而出现的则是连续两幅画面华丽、色调迷人的“轩尼诗（Hennessy）X.O‘的广告（2）。我们间或可以将其视为一处呈现九十年代文化冲突的空间：公益广告所采取的经典社会主义宣传品的形式，及其内容所昭示的当代中国作为最后一个社会主义堡垒的意义；与之共处的是轩尼诗广告所负载的跨国资本形象、消费主义所感召的奢靡、豪华的西方“现代”生活范本。这里无疑存在着某种“冷战”时代形同水火的意识形态对立，存在着F.杰姆逊所谓第三世界的民族国家文化与帝国主义文化的“生死搏斗”（3）。但事实上，这正是一处颇为典型的九十年代文化的共用空间：它所展现的与其说是一种冲突，不如说是一次合谋。其1：2的时空比，则暗示着一次中心偏移与中心再置的过程。
经济拯救取代（经典社会主义的或政治民主的）政治拯救，成为别无选择的中国未来之路；作为全球化过程必然的伴生物，消费主义便成了九十年代中国很多地方社会、文化景观最强有力的构造者。然而，这里发生着的并非一个线性过程。如果说，在上海——中国第一工业都市，昔日的东方第一港，“十里洋场”、西方“冒险家的乐园”——人民广场确已连缀在消费风景之中；那么，在北京——中国的政治文化中心，“广场”仍并置在两种乃至多种意识形态的社会运作之中。当众多的商城、商厦、购物中心、连锁店、专卖店吞吐并分割着都市的人流，天安门广场仍是国庆盛典及1997年6月30日为庆祝“对香港恢复行使主权”而组织彻夜联欢的场所。而在南中国的第一都市广州，一种更为“和谐”的组合是“青年文化广场”：大商城间的空间成了“社会主义精神文明建设”项目——青年联欢及组织“文艺演出”的场所。因此，“广场”称谓的挪用，是一份繁复而深刻的暴露与遮蔽，它暴露并遮蔽着转型期中国极度复杂的意识形态现实，暴露并遮蔽着经济起飞的繁荣背后跨国资本的大规模渗透。但对于九十年代很多中国人来说，远为重要的，是迷人的消费主义风景线，遮蔽了急剧的市场化过程中中国社会所经历的社会再度分化的沉重现实。
“无名”的阶级现实
九十年代，围绕着Plaza，在中国都市铺展开去的全球化风景，不仅是商城、商厦，也不仅是星罗棋布于中国主要都市的麦当劳、必胜客；而且还有充满“欧陆风情”的“布艺商店”（家居、室内装饰店）、“花艺教室”（花店）、“饼屋”（面包房，这一次是台湾译名）、咖啡馆、酒吧和迪厅（舞厅），还有拔地而起的“高尚住宅”区，以及以“一方世外桃源，欧式私家别墅”、“时代经典，现代传奇”或“艺术大地”为广告或为名称的别墅群。曾作为八十年代精英知识分子话语核心的“走向世界”、“球籍”、“落后挨打”、“撞击世纪之门”，在这新的都市风景间也成为可望并可及的“景点”：商业国际电脑网络的节点站的广告云：“中国人离信息高速公路到底有多远？——向北1500米”；长安街上的咖啡馆取名为“五月花”，地质科学院办的对外营业餐厅名曰“地球村”。命名为“世纪”、“新世纪”、“现代”或“当代”的商城、饭店，名目各异的公司多如牛毛，不胜枚举。一时间，中国人作为“快乐的消费者”取代了“幸福的人民”或“愤怒的公民”的形象。似乎是一次“逻辑”的延伸，“在消费上消灭阶级”的“后现代”社会图景，取代了无阶级、无差异、各取所需、物质产品极大丰富的共产主义远景，成了人们所向往、追逐的现世天堂。
与此同时，于1994年以后再度急剧膨胀和爆炸的大众传媒系统（电视台、有线电视台、报纸周末版及周报、大型豪华型休闲刊物），以及成功市场化的出版业，不仅丰满并装点着全球化进程中的中国生活，而且也常常屏壁式地遮挡社会现实。比如新富（NewRich）群体的崭露头角引人注目；与此相关的文化呈现是呼唤、构造中国的中产阶级社群。作为八十年代知识分子话语构造成功的一例，九十年代的社会文化“常识”之一，是精英文化与流行文化共享的对“中产阶级”的情有独钟。因为在八十年代的文化讨论中，尤其是在对战后实现经济起飞的亚洲国家之例证的援引中，一个庞大的、成为社会主体的中产阶级群体的形成，标识着经济起飞的实现，指称着对第三世界国家地位的逃离，意味着社会民主将伴随不可抗拒的“自然”进程（以非革命的方式）来临。此间，为八十年代有关讨论所忽略、为九十年代的类似表述有意遗忘的，是无人问及十三亿人口之众的中国，面对着瓜分完毕、极度成熟的全球化市场，背负着难于记数的历史重负，有没有可能成为一个以中产阶级为主体的国度；更没有关心那些无法跻身于中产阶级的人群（“大众”或“小众”）将面临着怎样的生存。
一个更为有趣的事实，于九十年代陡然繁荣之至的大众文化与大众传媒，至少在1993—1995年间，不约而同地将自己定位在所谓中产阶级的趣味与消费之上。这与其说是一种现实的文化需求，不如说是基于某种有效的文化想象；作为一个倒置的过程，它以自身的强大攻势，在尝试“喂养”、构造中国的中产阶级社群。除却法国时装杂志ELLE的中国大陆版《世界时装之苑》外，大型豪华休闲刊物《时尚》、《新现代》、《How》等纷纷创刊。如果参照1996年国家公布的各城市贫困线收入，类似杂志定价高达中国“最低生活保障”收入的1/10或1/20（在国家公布的《全国部分城市最低生活标准》中，北京、上海、广州分别为170、185、200元人民币）（4）。相对价格低廉、因而更为成功的是形形色色商业型小报。后者索性名之为《精品购物指南》、《购物导报》、《为您服务报》。类似出版物不仅以其自身充当着“高尚趣味”的标识，而且确乎体贴入微地教化着人们，如何做一个“合格”的中产阶级成员，如何使自己的“包装”吻合于自己的阶级身份。1995年的《精品购物指南》上索性刊载文章，具体告之，收入达五千元者应穿戴某一/某些品牌的时装、搭配何种品牌的皮带、皮鞋、皮包、手表；并依次类推出四千元、三千元、两千元者又当如何如何。某些售房广告引人注目地标明：“为名流编写身份的建筑”（5）。于是，商品的品牌文化便作为最安全、又最赤裸的阶级文化登堂入室。与此同时，以所谓“中国第一部百集大型室内剧（准肥皂剧）”《京都纪事》为标识，名曰《儒商》、《东方商人》、《公关小姐》、《白领丽人》、《总统套房》等等的电视连续剧，充斥在全国不同电视台的黄金时段之中；所谓“商战”故事，显然在以不甚娴熟得法的方式，展示着中产阶级或曰新富阶级的日常生活情境与魅力。如果说，在九十年代初，类似电视剧尚且是由Plaza风景、五星级饭店、总统套房式的豪华公寓、一夜骤富的泡沫经济奇迹、红男绿女、时装品牌组成的“视觉冰淇淋”；那么，到九十年代中期，颇为风行的电视连续剧《过把瘾》、《东边日出西边雨》等等，已不仅准确地把握着一份温馨忧伤的中产阶级情调，而且开始以曲折动人的故事，娓娓诉说着中产阶级的道德、价值规范。恰是在19941996年间，曾被目为具有政治颠覆性的、以王朔为代表的通俗文化，开始有效地参与构造中产阶级文化，或曰大众文化，至少其颠覆性因素已获得了有效的吸纳与改写（6）；倡导后现代主义的文学批评者亦开始明确倡议“为中产阶级写作”。于是，在九十年代，尤其是1993年以降的中国文化风景线上，种种话语实践凸现着一个形成之中的阶级文化；但除却优雅宜人的中产阶级趣味与生活方式，确乎处在阶级急剧分化中的中国社会状况，却成了一个“不可见”的事实。
“让一部分人首先富起来”的国家政策，当然是推动市场经济的现实必须，但如何“富”，却有诸多选择殊异。与其说九十年代中国出现了一个稳定、富足的中产阶级社群，倒不如说，在所有制转换过程中（将计划经济的国家资产转化为企业、乃至个人资本），在泡沫经济的奇观内，很多地方出现了一个不无怪诞而洋洋自得的新富群体；与此相伴生的，不仅是在有限的资源分配中必然出现的另一部分人绝对生活水准的下降；而且是在国营大、中型企业中所经历的体制转轨中，数量颇巨的失业、下岗工人，以及在中国都市化、非农化过程中，涌入城市的“打工族”已形成弱势群体。尽管相对于六七十年代，中国社会消费水准的平均值大大提高是一个不争的事实；但从某种意义上说，触目惊心的贫富两极分化正在被热闹非凡的消费风景遮蔽。1996年11月，登载在《北京青年报》上的一则消息堪为一例。有趣的是，这是一则讨论广告方式是否得当的文章，题为《浙江一条广告惹众怒》。文章报道浙江一家服装公司为“树立企业形象”打出了一条广告，曰：“50万元能买几套海德绅西服？”答案是10套。因为这是用进口高档面料，嵌宝石的纯金纽扣制作而成的豪华服装，定价分别为6.8万、4.8万及2万。报道云，这则广告大犯众怒，并特别引证了一则钢铁厂青年工人的来信：“我在炼钢炉边已战斗了五个春秋，流了多少汗水，留了多少伤疤，你是无法想象的。这本是我的骄傲和自豪，但我现在感到很可悲，因为我五年的劳动所得，还不够买你公司的一套西服……”因众怒难犯，该公司“向消费者致歉”：“我们忽视了它带来的负面影响，这容易误导消费者，助长高消费，不利于社会主义精神文明建设。”但同一篇报道提及：“据悉，这10套豪华西服目前已有9套被人买走或订购。据称这9个买主绝大部分是生意人和建筑业主。”这篇关于一则“失败”（？）的广告报道，固然涉及了商品社会游戏规则的讨论；但它显然在有意无意间展露了无差异的消费图景背后日渐尖锐的阶级现实；而且于不期然处，触及了并置在中国的社会现实中彼此冲突的意识形态话语系统，触及了转型期中国的身份政治与身份危机。
在这种不期然的，或曰“化装”形式之下，贫富分化的现实绝少被提及，即使不得不涉及，也决不使用“阶级”字样。事实上，这或许是九十年代中国最为典型的、葛兰西所谓的意识形态“合法化”与“文化霸权”的实践。历经八十年代的文化实践及其非意识形态化的意识形态构造，“告别革命”成为九十年代很多人的一种社会共识。与“革命”同时遭到放逐的，是有关阶级、平等的观念及其讨论。革命、社会平等的理想及其实践，被简单地等同于谎言、灾难，甚至等同于“文化大革命”的记忆；作为九十年代中国的社会奇观之一，是除却少数有名无实的官样文章，马克思主义的理论、社会批判的立场，不仅事实上成了文化的缺席者，而且公开或半公开地成了中国知识界的文化“公敌”。取而代之的，是所谓“经济规律”、“公平竞争”、“呼唤强者”、“社会进步”。因此，在1993—1995年间，陡然迸发、释放出的物欲与拜金狂热，不仅必然携带着社会性生存与身份焦虑，而且在对激增的欲望指数、生存压力的表达中混杂着无名的敌意与仇恨。似乎指认阶级、探讨平等，便意味着拒绝改革开放，要求历史“倒退”；便意味着拒绝“民主”，侵犯“自由”。甚至最朴素的社会平等理想亦被拒绝或改写——售房广告云：“东环广厦千万间，大庇天下人杰俱欢颜”；对照一下杜甫的名句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”便一切尽在不言之中（7）。于是，尽管不可见的社会分化现实触目可观，比比皆是；但它作为一个匿名的事实，却隐身于社会生活之中。如果说，那份巨大而无名的敌意必须得到发露；那么，人们宁肯赋予它别一指认与称谓，人们宁愿接受它来自某个外在的敌人，而非内在威胁。因此，1996年，中国文化舞台上引人注目的演出：民族主义的快速升温（以《中国可以说不》为肇始），尽管无疑有着极为复杂的政治、经济、历史、文化的成因，但成功地命名并转移了充塞着中国社会的“无名仇恨”——这显然是其深刻而内在的动因之一。1996年以后，极为有限的出现在传媒之中的关于资方残酷剥削、虐待工人的报道，也都无例外地涉及“外商”的恶行，社会内部阶级矛盾便被成功地转换为民族（至少是地域）冲突。